Queremos ensayar
las convergencias de dos discursos materialmente diferentes. Jugar un poco en lo
que subyace al proyecto, a la idea inserta a dos poéticas solo en acto
alejadas. Usamos como excusa un paratexto, una misma época- lugar y una
búsqueda en apariencia similar. El paratexto es Hommage a Vasarely poema del libro Contranatura del poeta Rodolfo
Hinostroza, la época se inscribe al final de los años 60 e inicio de los 70, el
lugar es París o el convulso espacio del estructuralismo y la experimentación;
la búsqueda es la final excusa, la menos arbitraria, que habremos de
desarrollar.
La primer
cuestión que nos concierne son los límites de la palabra poética. De la
definición existe un consenso: del griego poiein
significa hacer o construir, del sufijo griego tica, técnica o ciencia de la técnica; es decir un conjunto de saberes
sobre el hacer, y en nuestro caso, el hacer artístico. En cuanto los límites
decir que se construirá un conjunto de saberes a partir de algunos textos de
Víctor Vasarely (Manifiesto amarillo) y
un cuadro de este, además del poema referido de Hinostroza. No haremos más que
organizar las similitudes de ambas poéticas, iremos deduciendo las poéticas de
cada uno en la medida que encontremos sus puntos de convergencia.
Pido disculpas
para hablar de la pintura decía Paul Valéry, lo mismo hubiera dicho de la
poesía. Podemos justificar nuestra imprudencia diciendo que hablaremos sobre la
idea problemática que creemos, anima los signos, los colores, el hecho
creativo. Obviamente hay un ámbito irreductible, que escapa a nuestra reflexión
e incluso al proyecto de los propios artistas. La palabra Pureza será solo la
excusa nominativa- la idea animante- para dilatar el problema. De más está decir I know of no substitute whatever for the
force and beauty of its process con palabras de Henry James.
1.
CONTRAPUNTO -ESPACIO
Recordemos algunos versos del famoso
soneto VIII de Shakespeare Mark how one
string, sweet husband to another, Strikes each in each by mutual ordering… Nace
la música de un encuentro, del maridaje súbito de dos elementos. Nace un flujo
en repetido encuentro y en difusión continua. Lo esencial aquí es la necesidad
de dos para el nacimiento de uno. El punto solo móvil en el otro punto, nota
contra nota, blanco contra negro, dentro contra fuera. Tomamos tal concepto
porque creemos que la idea básica del contrapunto se identifica con la idea subyacente
a los discursos a analizar. Extrapolemos de la música la técnica para concordar
y discordar dos voces, que diferirá según el material con que está hecha la
obra artística. El ritmo de la frase para la poesía y el ritmo del color y la
forma para la pintura.
El pintor y
escultor Víctor Vasarely expuso en 1955 una muestra de pinturas fundamentales
para la consolidación del arte óptico. La muestra se llamó significativamente Le mouvement, el catálogo de esta
contenía un texto clave para comprender su reflexión en torno al arte: "Notas para un manifiesto" o el manifiesto amarillo.
Del manifiesto
pensemos primero en el lienzo, el espacio de la pintura donde aún nada ocurre,
donde la posibilidad duerme su deseo de forma. La visión del artista ya no
encuentra un motivo, el espacio no es ya la imitación de un mundo exterior, es
el cambio a una vista interior, a una geometrización del mundo desde las líneas
que nos son propias. Vasarely habla con Kandinsky, con Cézanne, con Mondrian y
sus contemporáneos cuando nos dice la necesidad de recrear nuevos alfabetos
plásticos, de suprimir el volumen por el espacio. El pinto proclama la integración de la escultura y la
conquista de dimensiones superiores en el plano (1955).
No diferente es el reclamo de Mallarme a
quien Hinostroza dedica muchas reflexiones "si no había un silencio que
envolviera todo, la palabra no se
destacaba sobre nada, la poesía es la palabra implantada sobre el silencio
y dependiente de este" (1983) Principiar desde el silencio de la página
blanca es entregarse a novísimas posibilidades no previstas en la tradición de
la poesía occidental. Este es de algún modo el afán de las vanguardias y, sobre
todo, el fundamento de una experiencia puramente escritural, más allá del
habla, aquella que contempla el lenguaje matemático, la diafanidad de una nueva
sintaxis aquel vientre en que estuviste
en perfecto silencio.
Ahora bien ¿en qué consisten esas nuevas
dimensiones planteadas por Vasarely? Primeramente hay que entender la
supeditación de la visión tridimensional sobre la visión bidimensional de la
pintura clásica. Este ha sido el espacio propio de la pintura, un plano ausente de profundidad, que como
sabemos puede ser suplido por la perspectiva. Esta reflexión llevará a Vasarely
a encontrar el espacio de la pintura entre lo tridimensional y bidimensional,
no plantea in sensu una nueva forma
de perspectiva sino la suspensión ilusoria de lo tridimensional, como un
espacio donde la forma no llega a la solidez o a un lugar fijo en la proyección
geométrica del cuadro. Este espacio intermedio es el que permite el movimiento
del cuadro según el punto de vista del espectador. Para representarnos esta
idea de una forma básica, pues hay cuadros más radicales, veamos Taymir II,
1956
La reflexión planteada nos lleva al inicio
de la segunda parte del poema de Hinostroza:
En Nimphenburg una tarde de
lluvia
horizontes de estatuas
la simetría es muerte
la simetría/en la
naturaleza/es muerte
árboles
geométricos
Según la RAE podemos
definir como simetría a la "correspondencia
exacta en forma y posición de las partes de un todo" Quien haya visto una
fotografía del palacio de Nimphenburg podrá comprobar la armonía de las alas
que acompañan el palacio principal, los jardines y estatuas que parecen
extenderse hasta el límite del horizonte. Tal vez la mejor representación sea
el cuadro del Canaletto, aquí podemos apreciar mejor la simetría de la
perspectiva, la armonía de las partes y la fijeza de tal armonía. Porque la
armonía representa un fin, un producto o una obra.
Y no la insistencia de un hacer que para seguir
haciendo tiene que aniquilar lo ya hecho, líneas abajo en el poema, vemos cómo
la lluvia, inadvertida al principio, forma la posibilidad de nuevas
perspectivas, vence a lo inmóvil reabriendo lo posible. En el poema, la lluvia,
lo húmedo y lo permeable tienen la misma función que el espacio suspenso en
Vasarely, infunden movimiento al plano quieto y así recrean el nuevo plano de
la ambigüedad. En este sentido podemos mirar la feliz coincidencia entre Taymir
II y los versos subsiguientes:
Cabras que pastan en el monte de Galahad
cervatillos que nos miran
sin miedo
ojos de lluvia
Recordamos la
referencia al cantar de los cantares, recordamos la cabellera como las cabras
paciendo, y también una extraña belleza donde todo recuerdo se anula para
surgir esplendorosa en la imagen.
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